Et si la Bretagne avait toujours vingt ans ? Faire confiance aux jeunes

Nous avons évoqué il y a quelques jours la conférence de Jean-Michel Le Boulanger consacrée à « l’âme de la Bretagne ». Il y a dans cette conférence un moment qui mérite que l’on s’y arrête tant il prend à rebours une inquiétude devenue presque habituelle dès que l’on parle de culture bretonne. Après avoir évoqué les paysages, la spiritualité, la littérature, les noms de lieux et tout ce qui fait qu’un territoire ne se résume jamais à ses frontières administratives, il interpelle son auditoire : « Il faut faire confiance à la jeunesse. » Et plutôt que de développer une théorie, il pose une série de questions : quel âge avait Brizeux lorsqu’il publia Marie ? Quel âge avait La Villemarqué lorsqu’il donna le Barzaz-Breiz ? Quel âge avaient Jeanne Malivel et les Seiz Breur ? Polig Monjarret lorsqu’il conduisit l’aventure des bagadoù ? Alan Stivell et Dan Ar Braz lorsqu’ils initièrent la vague musicale bretonne des années 1970 qui bien vite commença à déferler au-delà de la Bretagne ?

Ces noms appartiennent tellement désormais à notre patrimoine qu’il faut faire un petit effort pour se rappeler qu’ils ne sont pas nés sous la forme de bustes, de noms de rues ou de personnages de livres d’histoire. Polig Monjarret n’a pas toujours été ce « vieux monsieur sur un banc de bronze » auquel Jean-Michel Le Boulanger fait malicieusement allusion. Avant la statue que l’on croise lorsqu’on se dirige vers la Tavarn ar Roue Morvan, avant les commémorations et avant que l’œuvre accomplie ne donne à toute une existence l’apparence rassurante de l’évidence, il y eut un jeune homme qui essayait quelque chose dont personne ne pouvait encore mesurer les conséquences.

C’est peut-être là que commence la véritable leçon. Nous parlons volontiers de la culture bretonne en termes de sauvegarde et de transmission, comme si chaque génération recevait un trésor constitué qu’elle aurait pour mission de remettre aussi intact que possible à la suivante. Il faut bien sûr transmettre une langue, des chants, des danses, des récits, des savoir-faire et une mémoire ; sans cela, ce qui n’est plus pratiqué finit par devenir un objet d’archives. Mais l’histoire culturelle de la Bretagne raconte quelque chose de plus dérangeant et, au fond, de beaucoup plus encourageant : les générations qui ont le plus puissamment transmis sont souvent celles qui ont commencé par transformer ce qu’elles avaient reçu.

Quand être fidèle signifiait inventer

Auguste Brizeux avait vingt-huit ans lorsque parut Marie. Né à Lorient en septembre 1803, il publie au début des années 1830 cette œuvre nourrie des souvenirs d’Arzano et d’une Bretagne rurale qui devient sous sa plume matière poétique. La date portée par les éditions et la chronologie précise de publication peuvent varier entre 1831 et le millésime 1832, mais l’âge du poète ne laisse guère de doute : c’est un homme qui n’a pas trente ans qui fait entrer cette Bretagne dans le grand mouvement romantique de son temps. La Bibliothèque nationale de France confirme sa naissance en 1803, tandis que les travaux récents consacrés à son itinéraire rappellent combien Marie plonge dans les souvenirs de son enfance bretonne.

Quelques années plus tard, Théodore Hersart de La Villemarqué accomplit un geste dont l’écho sera immense. Né en juillet 1815, il n’a pas encore vingt-quatre ans lorsque paraît en 1839 la première édition du Barzaz-Breiz. Le Journal des savants le décrit précisément comme étant alors « d’à peine vingt-quatre ans », et la BnF confirme à la fois sa date de naissance et celle de la première publication du recueil.

Les controverses qui entoureront par la suite ses méthodes de collecte, les remaniements opérés et le statut exact de certains chants sont bien connues et appartiennent pleinement à l’histoire de l’œuvre. Mais elles ne doivent pas masquer ce qui nous intéresse ici : un jeune homme veut donner aux chants de langue bretonne une dignité et une visibilité comparables à celles que le romantisme européen accorde alors aux anciennes littératures nationales et aux traditions populaires. Il ne range donc pas la Bretagne dans un conservatoire ; il la fait entrer dans les débats intellectuels de son siècle. Ce que nous regardons aujourd’hui comme un monument du patrimoine breton fut d’abord l’entreprise audacieuse d’un homme qui avait l’âge de nombreux étudiants.

La même observation vaut un siècle plus tard pour les Seiz Breur. Lorsque le mouvement se forme en 1923, Jeanne Malivel a vingt-huit ans. Elle est née en 1895 et disparaîtra prématurément en 1926, mais elle a eu le temps, avec René-Yves Creston et ceux qui les rejoignent, de contribuer à une rupture esthétique considérable. Le Musée départemental breton rappelle que le groupe entendait associer « tradition et modernité » et faire entrer les jeunes artistes bretons dans le grand mouvement des idées internationales. Ce programme résume presque à lui seul ce dont il est ici question : ils ne veulent ni renier la matière bretonne ni l’enfermer dans les formes reçues. Mobilier, gravure, architecture, faïence, typographie, illustration, art religieux peuvent être repris, simplifiés, déplacés et confrontés aux recherches artistiques contemporaines.

Nous exposons aujourd’hui leurs créations dans les musées, ce qui produit un étrange renversement. Leur modernité est devenue notre patrimoine et leur volonté de rupture est devenue une référence de la tradition bretonne. C’est pourtant précisément parce qu’ils ne se sont pas contentés de reproduire que quelque chose a pu être transmis. Une tradition vivante ne se reconnaît donc pas nécessairement au fait que les fils font exactement ce que faisaient les pères ; elle se reconnaît aussi à la fécondité de ce qui a été reçu, lorsqu’une génération découvre dans l’héritage suffisamment de ressources pour en tirer des formes que la précédente n’avait pas imaginées.

Polig Monjarret en fournit un autre exemple particulièrement éclairant. Né en 1920, il fait partie des fondateurs de Bodadeg ar Sonerion en 1943 : il a alors vingt-deux ou vingt-trois ans. Il fonde ensuite à Carhaix, en 1948, l’un des tout premiers bagadoù. Or les bagadoù nous paraissent aujourd’hui tellement familiers qu’ils semblent presque avoir toujours existé. Ils appartiennent aux images immédiatement associées à la Bretagne, au point que l’on oublie combien leur forme actuelle est récente. Les ensembles qui apparaissent au milieu du XXe siècle associent des éléments de la tradition instrumentale bretonne à l’influence des pipe bands écossais ; Bretagne Culture Diversité parle très justement d’une « formule instrumentale originale » réunissant notamment bombarde bretonne, cornemuse et batterie écossaises.

Autrement dit, l’une des formes que nous considérons aujourd’hui comme les plus traditionnelles de la culture bretonne résulte elle-même d’une innovation. Des jeunes gens ont reçu un monde de sonneurs, l’ont organisé différemment, ont emprunté ailleurs ce qui leur semblait fécond, puis ont créé une forme qui n’existait pas ainsi avant eux. Quelques décennies ont suffi pour que l’innovation devienne à son tour héritage.

L’année 1972 prolonge cette histoire. Lorsque Alan Stivell se produit à l’Olympia le 28 février, il a vingt-huit ans. Né en 1944, il a déjà engagé depuis plusieurs années son travail de renouvellement de la musique bretonne ; sur la scène parisienne l’accompagne notamment Dan Ar Braz, encore plus jeune. Le concert est devenu emblématique parce qu’il marque l’un des grands moments de cette vague bretonne et celtique qui rencontre alors un public considérable, interpellé par la modernité recherchée par Stivell et sur le mélange des influences : harpe, bombarde et répertoires traditionnels côtoient guitare électrique, batterie, folk et rock.

Ce qui pourrait aujourd’hui sembler presque classique fut alors une manière neuve de faire entendre la Bretagne. Là encore, l’histoire se plaît à brouiller nos catégories : ce qui fut un jour accusé ou soupçonné de rompre avec la tradition peut devenir, cinquante ans plus tard, l’une des références grâce auxquelles nous la racontons.

La jeunesse ne reçoit pas un musée, mais une matière à faire vivre

C’est à partir de cette accumulation que l’interpellation de Jean-Michel Le Boulanger devient intéressante. Brizeux n’avait pas trente ans ; La Villemarqué n’avait pas vingt-quatre ans ; Jeanne Malivel avait vingt-huit ans ; Polig Monjarret à peine plus de vingt ; Alan Stivell vingt-huit. Il ne s’agit évidemment pas d’en tirer une improbable loi historique selon laquelle la Bretagne se réveillerait périodiquement grâce à des moins de trente ans. Les contextes n’ont rien de comparable et d’autres acteurs essentiels de ces mouvements appartenaient à des générations différentes. Mais le rapprochement nous oblige à nous demander si nous ne parlons pas trop souvent des jeunes comme des simples destinataires de la culture bretonne, alors que son histoire nous les montre régulièrement en train d’en devenir les auteurs.

Ce point est essentiel. Nous disons : « il faut transmettre aux jeunes ». Cela signifie généralement que nous avons quelque chose et qu’ils doivent apprendre à le recevoir. L’histoire répond : « certes, mais ils devront ensuite pouvoir décider ce qu’ils en font ».

Voilà pourquoi une culture peut mourir de deux manières contradictoires. Elle peut disparaître parce que plus personne ne la transmet ; mais elle peut aussi s’épuiser lorsque la transmission devient si obsédée par la fidélité aux formes anciennes qu’elle interdit à ceux qui reçoivent d’en faire quelque chose de neuf. Le paradoxe breton est particulièrement visible : le Barzaz-Breiz, les Seiz Breur, les bagadoù ou la musique de Stivell appartiennent désormais à notre mémoire collective précisément parce qu’ils furent, chacun à leur manière et dans des contextes très différents, des réponses contemporaines à une matière plus ancienne.

Cela permet également de comprendre pourquoi les discours annonçant périodiquement les « derniers Bretons » peuvent se tromper de diagnostic. Une génération regarde disparaître une forme qu’elle a connue, constate que les jeunes ne la reproduisent plus à l’identique et croit assister à une fin. Mais la transformation ne se laisse pas toujours reconnaître lorsqu’elle commence. Celui qui aurait voulu retrouver dans le bagad des années 1950 la pratique exacte des sonneurs du siècle précédent aurait pu y voir une dénaturation ; celui qui attendait de la musique bretonne de 1972 qu’elle ressemble à celle des années 1930 aurait pu se demander ce que venaient faire là les guitares électriques. Ce sont pourtant ces transformations qui ont ouvert de nouveaux espaces de transmission.

Regarder les jeunes qui jouent aujourd’hui dans les bagadoù ou qui dansent dans les cercles revient alors à regarder non seulement des héritiers, mais peut-être les acteurs de formes encore en gestation. La fédération Sonerion insiste elle-même sur le poids de la formation des jeunes et, surtout, sur la force du lien intergénérationnel dans les bagadoù : les musiciens s’y forment collectivement, puis poursuivent une pratique commune qui permet à la transmission de se prolonger pendant de nombreuses années. De même chez Kenleur. Les structures ne sont donc pas uniquement des lieux où l’on conserve un répertoire. Elles sont des espaces dans lesquels plusieurs âges se fréquentent, apprennent ensemble et produisent du nouveau à partir de ce qui leur a été confié.

Jean-Michel Le Boulanger va jusqu’à qualifier cette situation d’« unique en Europe ». La formule est efficace dans une conférence, mais il faut être plus prudent dès lors qu’on la transforme en affirmation vérifiable. Je ne connais pas d’étude comparative permettant d’établir que la Bretagne serait littéralement le seul territoire européen où une jeunesse nombreuse demeure engagée dans des pratiques culturelles héritées. D’autres peuples et régions possèdent leurs propres mouvements de revitalisation musicale, linguistique ou chorégraphique. Il n’est d’ailleurs pas nécessaire de revendiquer l’unicité pour constater l’originalité d’un tissu breton particulièrement dense, où associations, écoles, bagadoù, cercles, festoù-noz, festivals et autres structures offrent à une pratique culturelle la possibilité de passer de l’apprentissage à la scène, puis parfois de la scène à la création et à la transmission.

Mais cette vitalité ne durera que si nous ne réduisons pas l’avenir à un tête-à-tête abstrait entre « la Bretagne » et « sa jeunesse ». Car aucun jeune ne reçoit directement d’une entité appelée Bretagne. Il reçoit de personnes. Quelqu’un lui apprend un chant, un autre lui corrige une position de doigts, lui raconte pourquoi telle procession empruntait autrefois tel chemin, lui montre un pas, lui explique un mot, lui confie une responsabilité ou lui donne accès à des archives auxquelles il n’aurait jamais pensé. Yann-Fañch Kemener ou Erik Marchand, pour ne citer qu’eux, ont ainsi été de ceux qui ont été capables de transmettre avec talent et la génération actuelle en témoigne. Derrière la grande notion de transmission se trouve toujours une relation humaine, et c’est peut-être là que se joue aujourd’hui une part décisive de l’avenir.

Recevoir, faire fructifier, léguer

Dire qu’il faut faire confiance aux jeunes ne suffit donc pas. Encore faut-il que les générations qui les précèdent sachent leur transmettre autre chose que des consignes, et que les jeunes puissent trouver une place qui ne soit ni celle d’éternels apprentis ni celle de successeurs sommés de pousser les anciens dehors pour exister. C’est toute la question de l’intergénérationnel, mot parfois tellement employé qu’on en oublie ce qu’il devrait réellement signifier.

Faire se côtoyer trois générations au sein d’une association ou sur une même photographie ne crée pas automatiquement de la transmission. Celle-ci suppose une relation beaucoup plus exigeante, qui pourrait rappeler celle du maître et du disciple, du savant et de l’apprenti, ou simplement de celui qui possède une longue expérience et de celui qui vient apprendre auprès de lui. Le terme de « maître » paraît parfois désuet parce qu’on l’associe trop vite à une autorité verticale ; pourtant, dans son sens le plus noble, le maître n’est pas celui qui maintient l’autre dans une position inférieure. Il est celui qui a suffisamment appris pour rendre quelqu’un d’autre capable d’aller un jour sans lui, et peut-être même d’aller plus loin que lui.

Cela implique une forme de dépossession. Celui qui a donné vingt, trente ou quarante années de sa vie à une association, à un bagad, à un cercle, à une école ou à un projet culturel peut légitimement éprouver le sentiment que cette œuvre est devenue un peu la sienne. Il en connaît l’histoire, les difficultés traversées, les erreurs qu’il ne faudrait pas recommencer, les personnes sur lesquelles on peut compter et les équilibres invisibles que le nouvel arrivant ignore. Cette mémoire est précieuse et il serait absurde de la balayer sous prétexte de renouvellement. Mais elle peut aussi, si l’on n’y prend garde, transformer ce qui était un engagement en territoire réservé. Le désir de protéger ce que l’on a construit finit alors par empêcher ceux qui arrivent d’y ajouter quoi que ce soit. Au risque que cela finisse en ruine.

Beaucoup de jeunes connaissent cette difficulté sans nécessairement la formuler. On leur explique qu’ils représentent l’avenir, qu’il faut une relève et que les associations cherchent de nouvelles forces ; puis, lorsqu’ils arrivent avec leurs idées, ils découvrent parfois que les décisions importantes demeurent ailleurs et que la meilleure manière d’être accepté consiste surtout à faire comme on faisait avant eux. Certains prennent leur place de force et donnent alors aux anciens le sentiment d’être brutalement poussés vers la sortie ; d’autres se lassent, désertent et investissent ailleurs leur énergie. Quelques années plus tard, les mêmes structures se demandent pourquoi personne ne veut prendre la relève.

L’inverse existe tout autant. Une génération nouvelle peut arriver en considérant que ce qui précédait est dépassé, que les anciennes manières de travailler sont inutiles et que l’histoire commence avec elle. Elle gagne peut-être quelques années en rapidité, mais perd parfois en profondeur ce qu’elle croit gagner en liberté. Car on ne renouvelle véritablement que ce que l’on a suffisamment appris à connaître. Les grandes aventures évoquées par Jean-Michel Le Boulanger n’ont pas surgi du néant : La Villemarqué avait les chants qu’il collectait, les Seiz Breur les arts populaires et les formes bretonnes qu’ils étudiaient, Polig Monjarret le monde des sonneurs, Alan Stivell des répertoires et des instruments dont il connaissait intimement la matière. Leur modernité ne venait pas de l’absence d’héritage mais de la liberté avec laquelle ils avaient appris à le travailler.

La relation entre générations ne peut donc être pensée sur le modèle d’une lutte de succession où les uns devraient s’accrocher jusqu’au dernier moment pendant que les autres attendraient impatiemment leur départ. Une communauté culturelle possède une autre possibilité : celle du passage. Le plus ancien apprend au plus jeune ce qu’il sait, lui en donne les raisons autant que les gestes, lui raconte aussi les échecs et les impasses ; le plus jeune écoute sans être condamné à imiter, puis commence progressivement à prendre des responsabilités, à proposer, à modifier et parfois à contester. L’ancien demeure là assez longtemps pour accompagner cette transformation, mais suffisamment libre de lui-même pour accepter que celui qu’il a formé ne fasse pas tout comme lui.

C’est précisément ainsi qu’un maître réussit sa transmission. Non lorsqu’il parvient à fabriquer son double, mais lorsque l’apprenti a tellement assimilé le geste qu’il peut cesser de l’imiter. À cet instant, ce qui a été reçu n’est pas perdu : il est devenu fécond.

Cette conception oblige aussi à revoir notre rapport à ce que nous appelons le patrimoine. Celui qui connaît encore un chant rare, une forme de danse, une manière de sonner, un mot breton précis, un récit local, l’histoire d’une chapelle, d’un pardon ou d’une coutume possède évidemment un savoir ; mais il en est peut-être moins le propriétaire que le dépositaire. Ce savoir lui vient souvent d’autres qui l’avaient eux-mêmes reçu. La responsabilité qui lui incombe n’est pas de le garder jusqu’au terme de sa vie en s’assurant que personne ne le transforme, mais de trouver à qui le donner et comment rendre ce don suffisamment profond pour qu’il puisse continuer sans lui.

C’est ici que la transmission prend une dimension qui dépasse largement la seule culture bretonne. Une génération ne se survit pas à elle-même : elle reçoit et elle lègue. Elle arrive dans un monde qu’elle n’a pas créé, reçoit une langue, des gestes, des récits, des lieux, des manières de faire et des œuvres façonnées par d’autres ; elle les habite pendant quelques décennies, les transforme plus ou moins, puis doit accepter qu’ils passent entre d’autres mains. À vouloir empêcher ce passage, elle finit paradoxalement par condamner ce qu’elle cherchait à sauver. À l’inverse, la génération qui refuse tout héritage s’imagine libre alors qu’elle se prive d’une profondeur qu’elle devra laborieusement reconstruire.

L’avenir d’une culture se trouve probablement dans cet équilibre fragile : recevoir sans être prisonnier, transformer sans mépriser, léguer sans posséder. Il faut donc faire confiance à la jeunesse, comme le dit Jean-Michel Le Boulanger, mais cette confiance exige en retour une véritable communion entre les âges. Les anciens ont besoin de savoir qu’ils ne seront pas chassés dès que leurs cheveux blanchissent ; les jeunes ont besoin de sentir qu’une place réelle leur est préparée et qu’ils n’attendront pas vingt ans avant d’avoir le droit de proposer. Les premiers ont une mémoire dont les seconds ont besoin ; les seconds portent une liberté dont la mémoire a besoin pour ne pas devenir un mausolée.

C’est peut-être sous cet angle que les figures évoquées dans la conférence nous donnent effectivement des « leçons d’avenir ». Nous connaissons aujourd’hui ce qu’ont produit Brizeux, La Villemarqué, Jeanne Malivel, Polig Monjarret, Alan Stivell, Dan Ar Braz ou bien d’autres, mais eux ne savaient évidemment pas ce que l’histoire retiendrait de leur travail. Ils n’étaient pas encore des références patrimoniales : ils étaient des jeunes gens qui avaient trouvé suffisamment de matière avant eux pour oser quelque chose après eux.

Les prochains ne feront peut-être ni un nouveau Barzaz-Breiz, ni un nouveau mouvement des Seiz Breur,  ni un autre Olympia 1972. Et ce serait peut-être une erreur de le souhaiter. Ils créeront avec les outils, les questions et les sensibilités de leur époque ; certaines de leurs propositions nous sembleront étrangères, d’autres inutiles, peut-être même choquantes au regard de ce que nous pensions devoir conserver. La question ne sera pas de savoir s’ils reproduisent correctement notre Bretagne, mais s’ils ont reçu assez d’elle pour pouvoir un jour en faire la leur.

Car une culture vivante n’est pas celle dont chaque génération parvient à prolonger artificiellement sa propre image. C’est celle où l’ancien peut regarder le jeune prendre le relais sans penser qu’il lui vole sa place, où le jeune peut regarder l’ancien sans croire qu’il lui barre nécessairement la route, et où chacun comprend qu’il appartient à une histoire plus longue que lui.

Alors, oui, il faut faire confiance à la jeunesse. Mais peut-être faudrait-il compléter la formule : il faut également apprendre à transmettre, puis avoir assez confiance pour laisser ceux qui ont reçu inventer à leur tour.

C’est ainsi que la Bretagne a traversé bien des ruptures. Et c’est probablement ainsi qu’elle continuera : non parce qu’une génération aura réussi à se survivre, mais parce qu’elle aura su donner à la suivante de quoi commencer.