La musique bretonne a-t-elle perdu ses terroirs ?

À première vue, la question peut sembler paradoxale. Jamais la musique bretonne n’a compté autant de musiciens formés, autant d’écoles de musique, autant de bagadoù de haut niveau, autant de festivals et autant de moyens de diffusion. Le niveau technique général est sans doute supérieur à ce qu’il était il y a cinquante ans. Pourtant, derrière ce constat flatteur, certains observateurs – et non des moindres – avancent une interrogation plus profonde : à mesure que la musique bretonne gagnait en professionnalisme et en reconnaissance, n’a-t-elle pas perdu une partie de ses couleurs locales ?

Evidemment, il ne faut pas généraliser. Quand on entend chanter Denez Prigent, Marthe Vassalo, Armel an Hejer (le chanteur de Carré Manchot) ou bien d’autres, on perçoit immédiatement l’âme d’un terroir. Quand on entend sonner le couple Tymen/Kerveillant, André Le Meut, Dominique Mahé, Roland Becker, Fabrice Lothodé, Jean Baron, les Jouanno ou encore le couple Thiériot/Perennou pour ne citer qu’eux, l’expression de la terre se déploie dans leur jeu.

Cependant, la question d’une sorte de nivellement par le haut de la justesse portant précisément la perte des sonorités de terroir et du « style » propre à chaque pays n’est pas nouvelle. Elle traverse discrètement les conversations de sonneurs, de chanteurs et de collecteurs depuis plusieurs décennies. Mais elle prend aujourd’hui une résonance particulière au moment où la langue bretonne continue de reculer dans l’usage quotidien et où les modes de transmission traditionnels ont largement laissé place à des formes d’enseignement institutionnalisées.

Quand chaque pays avait sa couleur musicale

Pour comprendre le débat, il faut revenir à une époque où la Bretagne bretonnante constituait encore une réalité vécue. Jusqu’au milieu du XXe siècle, chaque terroir possédait sa propre couleur linguistique. Entre le Vannetais, le Pays Fisel, le Pourlet, le Léon, le Trégor ou la Cornouaille, les différences ne se limitaient pas au vocabulaire. Les accents, les rythmes de parole, les intonations et les manières d’habiter la langue variaient sensiblement.

Or les musiciens baignaient naturellement dans cet univers sonore. Les chanteurs, les sonneurs et les danseurs n’apprenaient pas seulement des mélodies ou des techniques instrumentales ; ils grandissaient au sein d’une culture vivante dont la langue constituait le cœur battant. Lorsqu’un sonneur de Bubry ou de Melrand prenait sa bombarde, il n’avait pas besoin de réfléchir à son identité musicale. Celle-ci était déjà inscrite dans sa manière de parler, d’écouter et de percevoir le monde.

Nombre d’anciens évoquent donc encore cette évidence. Les différences de style ne résultaient pas d’un choix esthétique conscient. Elles découlaient naturellement de l’environnement culturel dans lequel chacun avait grandi. On ne jouait pas comme dans le pays voisin parce qu’on n’était pas du pays voisin.

Aujourd’hui encore, les collectages permettent d’entendre cette diversité. Derrière des airs parfois similaires apparaissent des phrasés, des respirations, des accentuations et des ornements qui trahissent immédiatement une origine géographique et culturelle particulière.

La langue façonne-t-elle la musique ?

Cette idée peut surprendre. Pourtant, elle est loin d’être fantaisiste. Les linguistes comme les ethnomusicologues observent depuis longtemps les liens étroits entre les langues et les traditions musicales. Une langue n’est pas seulement un moyen de communication. Elle possède une musicalité propre. Ses accents toniques, ses rythmes, ses montées et descentes mélodiques influencent inconsciemment ceux qui la parlent. Dans de nombreuses cultures, les spécialistes ont montré que les structures musicales portaient la trace de la langue qui les avait vues naître. La Bretagne n’échappe probablement pas à ce phénomène. Pendant des siècles, la langue bretonne a constitué le milieu naturel dans lequel se développaient les pratiques musicales populaires. Même lorsqu’ils ne chantaient pas, les sonneurs évoluaient dans un univers façonné par cette langue.

La disparition progressive du breton comme langue de transmission familiale pose donc une question fondamentale : que devient une musique lorsque la langue qui l’a nourrie cesse d’être le cadre quotidien de l’existence ?

Il ne s’agit évidemment pas d’affirmer qu’il faudrait être bretonnant pour bien jouer de la bombarde ou du biniou, voire de retrouver l’esprit des terroirs. Une telle affirmation serait absurde. Mais il est légitime de se demander si la disparition d’un environnement linguistique vivant n’entraîne pas également la disparition de certaines subtilités musicales difficilement transmissibles par les seules partitions ou les seules méthodes pédagogiques.

Le paradoxe de la réussite des bagadoù

Cette réflexion conduit à un autre phénomène marquant de ces dernières décennies : l’institutionnalisation de la transmission. À partir des années 1970 puis surtout des années 1980 et 1990, un immense travail de structuration est entrepris. Les bagadoù se développent. Les fédérations renforcent leur action. Les écoles de musique se multiplient. Des professeurs spécialisés forment des générations entières de sonneurs. Grâce à cet effort collectif considérable, la musique bretonne évite le sort qu’ont connu bien d’autres traditions populaires européennes.

Les résultats sont spectaculaires. Le niveau technique progresse fortement. Les concours attirent des milliers de spectateurs. Les bagadoù deviennent de véritables laboratoires de création musicale. Les jeunes musiciens disposent d’outils pédagogiques que leurs prédécesseurs n’auraient jamais imaginés.

Cette réussite est incontestable.

Mais toute réussite produit aussi ses effets secondaires. Certains s’interrogent aujourd’hui sur une possible uniformisation des styles. Lorsque les mêmes enseignants interviennent dans plusieurs ensembles, lorsque les mêmes méthodes circulent partout, lorsque les mêmes critères d’excellence s’imposent progressivement, sauf à s’entourer de quelques anciens pouvant transmettre ce qu’ils savent, la diversité des approches locales peut s’estomper.

Il ne s’agit pas de parler de musique clônée, formule aussi excessive qu’injuste envers le remarquable travail accompli dans les bagadoù. En revanche, il est permis de se demander si l’élévation générale du niveau n’a pas parfois été accompagnée d’une réduction des particularismes régionaux qui faisaient autrefois la richesse du paysage musical breton. Le paradoxe est alors saisissant : jamais la musique bretonne n’a été aussi forte techniquement, mais cela n’empêche certains musiciens d’avoir le sentiment qu’elle est devenue moins diverse dans ses expressions locales.

Sauver les terroirs sans renoncer à la modernité

Faut-il pour autant opposer tradition et modernité ? Certainement pas.

Les bagadoù jouent un rôle essentiel dans la sauvegarde de la musique bretonne. Sans eux, une grande partie du patrimoine instrumental aurait peut-être disparu. Les écoles de musique permettent la transmission à des milliers de jeunes. Les concours stimulent la créativité et l’exigence artistique. La véritable question n’est donc pas de revenir en arrière. Le monde qui a produit les anciens terroirs linguistiques n’existe plus. La Bretagne rurale bretonnante des années 1950 ne reviendra pas davantage que les veillées d’autrefois, nos filajoù. En revanche, rien n’empêche de réfléchir aux moyens de préserver les singularités locales. Les collectages, l’étude et la fréquentation des anciens sonneurs et chanteurs, l’attention portée aux styles régionaux, la redécouverte des répertoires de terroir et, bien sûr, le maintien de la langue bretonne peuvent contribuer à nourrir cette diversité.

Car derrière la question musicale se cache en réalité une interrogation plus vaste. Une culture peut-elle conserver son âme lorsque le monde qui l’a produite a disparu ? La Bretagne contemporaine tente chaque jour d’apporter sa réponse. Et si la vitalité actuelle des bagadoù, des festoù-noz et des nouvelles générations de musiciens constitue déjà un motif d’espérance, le défi des années à venir sera peut-être moins de transmettre les notes que de transmettre les accents, les sensibilités et les couleurs qui leur donnent leur profondeur.

Autrement dit, il ne s’agit pas seulement de faire vivre la musique bretonne. Il s’agit aussi de continuer à faire vivre les terroirs qui lui ont donné naissance.