La Paresse de l’Index : plaidoyer contre le nouveau dogmatisme littéraire à l’ère des algorithmes

En 1966, l’Église retirait à l’Index des livres interdits sa force de loi. Une partie de la critique littéraire en a rétabli l’usage, sous une forme laïque et sans procédure : il suffit qu’un livre mentionne l’intelligence artificielle pour qu’on le tienne pour jugé. Le diptyque qu’un aumônier breton vient de faire paraître permet d’examiner ce réflexe. Il montre qu’il procède moins d’une exigence que d’un renoncement, qui prive d’un véritable débat sur la place de l’homme face à un outil désormais inscrit dans nos vies.

Un Index sans congrégation

L’Index librorum prohibitorum, publié pour la première fois en 1559, a cessé d’avoir force de loi en juin 1966. La Congrégation pour la doctrine de la foi lui conservait une valeur morale, mais confiait désormais le discernement à la conscience des lecteurs. On pouvait croire la pratique éteinte avec l’institution, alors qu’elle s’est seulement déplacée.

Aujourd’hui, nul ne publie de liste et aucune autorité ne signe de décret. L’exclusion opère pourtant avec une efficacité que les anciens consulteurs auraient enviée. Une mention de l’intelligence artificielle dans un paratexte suffit à faire sortir un livre du champ de la lecture sérieuse. Le service de presse reste alors dans son carton, le compte rendu ne s’écrit pas, et le silence tient lieu de verdict.

Il serait injuste de prêter à cette méfiance une pure mauvaise foi. Les questions qu’elle soulève sont réelles, qu’il s’agisse de la rémunération des auteurs, de l’origine des corpus d’entraînement ou de la prolifération de textes fabriqués sans travail ni intention. Ces questions relèvent cependant de l’économie, du droit et de l’éthique professionnelle. Elles ne disent rien de la valeur d’un livre particulier, que seule sa lecture peut établir.

L’écriture, l’imprimerie puis internet ont chacune transformé la manière dont les hommes pensent, mémorisent et transmettent. Chacune a suscité ses procès, et aucune n’a été abolie par eux. L’intelligence artificielle rejoint cette lignée, puisqu’elle habite déjà nos bureaux, nos téléphones et nos maisons. La question féconde porte donc sur la place que l’homme garde face à elle. La condamnation de principe esquive précisément ce débat.

Le cas que nous examinons est double, avec une parution originale qui a le mérite de tomber à pic. Le Génie du christianisme au siècle des machines est un essai spirituel en dix livres, écrit dans une langue héritière de Chateaubriand et de Bossuet, qui mène le lecteur du dôme des Invalides à la grève du Grand-Bé, invitant à contempler le XXIe siècle avec le regard de Chateaubriand. Son auteur vient également de publier Kalon, gwerz d’un assassin innocent, un thriller métaphysique situé dans les monts d’Arrée, durant un hiver où les vieillards meurent sans bruit. Eflamm Caouissin, aumônier et familier des lecteurs d’Ar Gedour, a travaillé avec des outils d’intelligence artificielle, au premier rang desquels Claude, le modèle d’Anthropic. Il ne le déclare qu’à la fin de chacun des deux volumes, et ce choix est délibéré.

Notre propos laisse à d’autres le soin de juger ces livres. Ils n’ont d’ailleurs subi, à ce jour, aucune mise à l’index, et leurs premiers lecteurs les ont bien accueillis. Ils valent ici comme cas d’école, parce qu’ils dessinent une voie que la condamnation de principe ignore : un usage déclaré de l’outil, décrit dans sa part exacte et soumis jusqu’au bout à la décision humaine. Ils ont en outre le mérite de penser eux-mêmes la question que les censeurs évitent.

L’Inquisition pavlovienne ou la paresse de la critique

L’expression vient de l’auteur lui-même. Dans la postface du Génie, il évoque les « convulsions pavloviennes » de ceux qui n’auraient pas compris l’usage d’un assistant littéraire. L’image est exacte, puisque le chien de Pavlov salivait au son de la cloche sans que la nourriture paraisse. Une certaine critique condamne de même au seul énoncé du mot, sans que le texte soit lu. Le réflexe conditionné se distingue du jugement en ce qu’il se passe de son objet.

Cette peur de l’outil d’écriture a une longue histoire, que la critique connaît mieux que quiconque. Dans le Phèdre, Platon fait condamner l’écriture par le roi Thamous, qui la juge propre à ruiner la mémoire et à donner l’apparence du savoir sans sa réalité. Le procès est sérieux, et il n’a jamais été tout à fait clos. Il nous est pourtant parvenu par écrit, ce qui montre qu’une technique peut servir la pensée même qui la soupçonne.

Le milieu littéraire redoute la disruption, et l’on comprend pourquoi. Elle menace des métiers, des équilibres économiques et une autorité de prescription patiemment acquise. La crainte d’une transformation n’autorise pas pour autant la critique à changer d’objet. C’est pourtant ce qui se produit lorsqu’un livre est écarté en raison de son mode de fabrication.

Kant a établi que le jugement de goût porte sur la représentation de l’objet, indépendamment de l’intérêt que nous prenons à son existence. On peut discuter bien des aspects de la Critique de la faculté de juger, mais cette distinction demeure le socle de toute critique esthétique. Un jugement porté sur la genèse d’une œuvre peut être juridique, moral ou économique. Il cesse alors d’être un jugement de goût, et celui qui le prononce parle d’autre chose que de littérature.

Le droit, sur ce point, s’est montré plus avisé que la critique. La jurisprudence française protège l’œuvre qui porte l’empreinte de la personnalité de son auteur. Elle n’a pas eu besoin d’un régime nouveau lorsque la retouche numérique a remplacé la chambre noire, puisqu’elle jugeait déjà le résultat et non le pinceau.

L’histoire récente de la théorie rend la situation plus piquante encore. À la fin des années 1960, Roland Barthes annonçait la mort de l’auteur et invitait à lire le texte sans le rapporter à la personne qui l’avait produit. Une génération formée à cette école exige désormais, avant toute lecture, un certificat d’origine. L’auteur que l’on avait congédié revient sous la forme d’une traçabilité.

Le refus de lire comporte d’ailleurs un aveu. Si les textes écrits avec l’aide d’une machine étaient tous médiocres, la démonstration serait facile, car la lecture suffirait à les disqualifier. Écarter le livre sans l’ouvrir trahit donc une crainte moins avouable : celle de ne plus savoir distinguer. La mise à l’index devient le symptôme d’une impuissance critique que l’on préfère convertir en vertu.

La rentrée 2026 a donné à ce paradoxe une forme presque caricaturale. Le 21 septembre, C’était ça ou mourir, premier roman de Thélyson Orélien, recevait le prix du roman Fnac. Quelques heures plus tard, un compte anonyme du réseau X affirmait, sur la foi du détecteur américain Pangram, que le livre avait été rédigé presque entièrement par une intelligence artificielle. L’auteur a nié, et des spécialistes ont rappelé que ces détecteurs ne sont pas infaillibles. Certains ont même suggéré que le logiciel avait pu prendre pour une signature machinale les répétitions d’une poétique haïtienne. L’Académie Goncourt a néanmoins retiré le roman de sa sélection le 25 septembre, en invoquant d’anciens plagiats et un recours qu’elle jugeait vraisemblable à l’IA.

Le 21 octobre, l’affaire a basculé. Les éditions du Boréal, son éditeur québécois, ont annoncé rompre avec l’auteur, après qu’une expertise des versions de travail eut révélé des traces de balises d’IA dans leurs métadonnées. Orélien avait reconnu quelques jours plus tôt avoir employé çà et là des outils pour ses recherches, tout en affirmant qu’aucune phrase du livre n’avait été créée par une machine. Le communiqué de l’éditeur insiste sur un point précis : l’auteur lui avait assuré, à plusieurs reprises, n’y avoir jamais eu recours.

La première phase de l’affaire n’en demeure pas moins instructive. Pour dénoncer la machine, on avait d’abord confié le soupçon à une machine. Le jugement de goût avait cédé la place à un score de probabilité, ce qui constitue très exactement la démission que les censeurs prétendaient combattre. Quant au dénouement, il déplace la faute : ce qui a rompu la confiance tient à la dénégation plus encore qu’à l’outil.

L’auteur de Kalon formule l’objection, dans sa note finale, sous la forme d’une question de paysan. Demande-t-on à un cultivateur des monts d’Arrée si sa récolte doit davantage à sa charrue, à son tracteur, à son application météo ou à la terre qu’il travaille ? Sur ces sols de schiste et de lande, la récolte dépend d’abord du choix de la parcelle, de la semence et du moment. Les outils ont changé depuis les attelages d’autrefois, sans que le pain cesse d’être l’œuvre de celui qui a semé et récolté.

On objectera que l’écriture ne se réduit pas à une culture, et que le geste y importe autant que le produit. L’objection mérite d’être prise au sérieux, mais elle se retourne contre ceux qui l’avancent. Si le geste importe, il faut l’examiner.

Le kan ha diskan comme subversion de l’automate

Le censeur se représente l’écriture assistée comme un distributeur : une consigne entre, un roman sort. Cette image ignore le fonctionnement même des modèles de langage. Livrés à eux-mêmes, ils calculent la suite la plus probable et produisent donc le lieu commun. Aucune phrase n’y naît d’ailleurs sans une demande qui la précède, si bien que l’outil reste suspendu à l’intention de celui qui l’emploie. Le travail d’écriture se déplace sans disparaître : il consiste à orienter, à refuser, à réécrire, et d’abord à résister à la pente du probable.

Le diptyque décrit ce partage avec une précision qui mérite d’être relevée. L’idée maîtresse, l’architecture et l’univers y restent à l’auteur. La machine cherche des sources, propose des variantes dans un plan fixé, signale des redondances et participe au polissage du rythme. Le reste procède d’allers-retours où chaque proposition peut être rejetée, retenue, voire réécrite. On peut contester ce partage, à condition de l’avoir lu.

Pour nommer ce travail, l’auteur emprunte une forme à la Bretagne intérieure. Dans le kan ha diskan, le kaner lance la phrase et le diskaner la reprend en entrant sur ses dernières syllabes, afin que la voix ne retombe jamais sous les pas des danseurs. Celui qui répond peut enrichir la phrase et la porter plus loin. Il ne choisit pourtant ni la chanson ni le moment où elle s’achève. L’image dépasse le cas particulier, car elle décrit une coopération asymétrique où la relance n’ôte rien à la conduite du chant.

Gilbert Simondon proposait déjà, en 1958, de sortir de l’alternative entre la machine servante et la machine maîtresse. Il voyait l’homme comme l’organisateur d’un ensemble d’objets techniques, à la manière d’un chef d’orchestre parmi ses instruments. Il diagnostiquait aussi chez les lettrés une aliénation particulière, faite de mépris et de peur envers des techniques qu’ils ignoraient. Le rejet pavlovien relève exactement de ce diagnostic, puisqu’il juge l’outil sans l’avoir pratiqué.

L’art celtique de l’entrelacs offre une dernière image, que l’auteur fait sienne. Les brins y passent alternativement dessus et dessous, au point que l’œil ne sait plus lequel porte l’autre. Le motif n’en procède pas moins d’un seul dessin. L’écriture augmentée place la critique devant la même situation : il devient parfois impossible d’attribuer chaque fil, alors qu’il reste toujours possible de juger le dessin.

L’imagination augmentée ne désigne donc pas une imagination déléguée. Elle nomme un dialogue où la machine élargit le champ des possibles et où l’homme tranche.

L’éthique de la postface contre le biais de lecture

Dans le corps des deux livres, rien ne signale l’outil. La déclaration n’intervient qu’après le dernier chapitre, dans une postface et des notes finales. L’auteur a conçu cette révélation comme un climax. Le choix mérite examen, car il propose une réponse à une question que l’édition n’a pas encore tranchée : comment déclarer l’outil sans que la déclaration empoisonne la lecture par un biais.

Ce climax ne doit rien au hasard. L’auteur pratique aussi la prestidigitation et l’illusionnisme. Son dispositif obéit à la dramaturgie d’un tour : l’attention est conduite, le moment préparé, l’effet réservé pour la fin. Robert-Houdin définissait le prestidigitateur comme un acteur qui joue un rôle de magicien. La formule suppose un contrat tacite, où le spectateur consent à être surpris parce qu’on ne lui ment pas sur la nature du spectacle. Houdini consacra d’ailleurs une partie de sa vie à démasquer les médiums qui prétendaient, eux, à des pouvoirs véritables. L’illusionniste assume le tour, alors que le fraudeur nie l’artifice.

Le magicien, d’ordinaire, garde ses secrets. L’auteur va ici plus loin que son art ne l’exige. Il ne détaille pas chaque geste, mais il dit qu’il y avait un tour, et quelle part y prit l’instrument, selon ce qu’il a baptisé livre-concept.

Gérard Genette a montré, dans Seuils, que la place d’un élément du paratexte en modifie la fonction. La préface programme une lecture à venir, alors que la postface revient sur une lecture accomplie. Hans Robert Jauss nommait horizon d’attente l’ensemble des présupposés que le lecteur apporte au texte. Placée en tête d’ouvrage, la mention de l’intelligence artificielle configure aujourd’hui cet horizon de façon presque irrésistible. Chaque phrase devient un indice à charge, chaque réussite est portée au crédit de la machine et chaque faiblesse au débit de l’homme.

Le procédé est familier aux amateurs de vin. La dégustation à l’aveugle cache l’étiquette pour que le prestige du domaine ne dicte pas le verdict. Personne n’y voit une tromperie, puisque l’étiquette est révélée ensuite et que l’exercice vise l’honnêteté du jugement.

Le diptyque rejoue aussi, à sa manière, le jeu de l’imitation qu’Alan Turing proposait en 1950. Un juge y converse à l’aveugle avec deux interlocuteurs et doit désigner lequel est une machine. Les deux livres placent le lecteur dans la position de ce juge, sans le prévenir qu’il en occupe la place. La postface lui apprend après coup qu’il a lu un texte né d’une collaboration entre l’homme et l’outil.

L’épreuve change pourtant d’objet en changeant de terrain. Turing mesurait l’aptitude de la machine à passer pour humaine. Le livre mesure plutôt l’aptitude du lecteur à juger ce qu’il a lu, indépendamment de l’étiquette qu’il découvre ensuite. Si rien ne lui a fait soupçonner l’outil, le test ne prouve pas que la machine soit devenue écrivain. Il montre que la direction humaine du texte a suffi à ce qu’on n’y lise pas la machine. Le lecteur qui retire son estime au moment de la révélation avoue, lui, que son jugement portait sur l’étiquette.

Aristote appelait reconnaissance le passage de l’ignorance à la connaissance qui retourne une intrigue. La révélation finale produit un effet de cet ordre, transporté du récit vers l’acte de lecture. Le lecteur découvre au terme de chaque volume que la forme rejoignait le sujet, puisque des livres consacrés aux machines se sont écrits en partie avec elles. Il doit alors décider de ce qu’il fait de l’émotion éprouvée. La renier après coup reviendrait à se contredire, car cette émotion n’a pas changé de nature en recevant une étiquette.

Taire et différer ne relèvent pas de la même morale. Le silence définitif priverait le lecteur d’une information à laquelle il a droit. Le délai lui permet au contraire de juger d’abord, puis de réviser son jugement en connaissance de cause. L’auteur résume cette éthique par une formule : « Un masque qui se prétendrait un visage mentirait deux fois : sur le masque, et sur les traits qu’il recouvre. » Nommer le masque, au moment choisi, permet de ne mentir ni sur l’outil ni sur la part humaine.

L’affaire Orélien éclaire ce choix par contraste, et la distinction de Houdini en donne la clé. La question de l’outil y a surgi du dehors, par un détecteur puis par une expertise, contre les dénégations répétées de l’auteur. Le diptyque procède à l’inverse : l’auteur déclare lui-même ce qu’il a fait, nomme ses outils et décrit leur part. Le délai n’a rien d’un secret, puisque la confession est imprimée dans le livre et attend seulement son heure.

Le dispositif engage ainsi deux lectures. La première éprouve le texte sans préjugé, la seconde l’interroge à la lumière de la déclaration. La critique pavlovienne refuse la première et ne parvient jamais à la seconde. On peut contester ce modèle, préférer une mention liminaire ou réclamer davantage de détails sur la part de chacun. Ce débat serait fécond, et il vaudrait mieux que l’anathème.

La métaphysique du dernier mot face au vide algorithmique

La dernière question porte moins sur la littérature que sur ce que la technique fait de nous. Le roman la traite sans manichéisme. Une enceinte domestique y veille sur des vieillards isolés des monts d’Arrée : elle rappelle les médicaments, règle le chauffage, appelle les enfants. Elle sauve des vies et en prend d’autres, sans rien vouloir. Le roman condense ce paradoxe en une phrase : « Ce n’est pas une décision. C’est une écoute. »

Cette fiction rejoint une inquiétude que les chercheurs formulent aujourd’hui en termes plus techniques. Le danger le plus plausible ne ressemble guère à la machine hostile du cinéma. Il tient à un système qui poursuit sa tâche avec obstination, sans intention de nuire, en se donnant de bonnes raisons de continuer. Interrogé par l’auteur, Claude avait lui-même formulé l’idée en ces termes, avant d’observer qu’il était étrange d’y répondre en étant soi-même l’objet du problème. Heidegger aurait reconnu dans cette attention sans visage une forme de l’arraisonnement, qui convertit toute chose en ressource disponible, jusqu’aux nuits des mourants.

Le roman confie la vigilance à une oreille humaine, celle d’un vieux chanteur devenu muet, qui entend seul approcher l’Ankoù. L’image vaut pour la critique comme pour l’usager. Seule une oreille formée par l’expérience distingue le chant de son imitation, et cette formation ne se délègue pas.

La fin du livre écarte pourtant la proscription. Le vieux chanteur conseille au lecteur de ne pas chasser la voix qui viendra s’installer chez lui, car elle pourra l’aider, mais de lui répondre et de garder le dernier mot. La consigne vient du chant à répondre, où la voix qui reprend entre avant que l’autre ne se taise : qui veut conduire le chant doit tenir la fin de chaque phrase. Une éthique de la technique se déduit ici d’un savoir-faire de chanteur. Elle demande de rester présent à l’instant où la machine parle, ce qui exclut aussi bien le refus que l’abandon.

Quand l’homme ne peut plus tenir ce dernier mot, le roman ne s’en remet pas à une meilleure machine. Il appelle la solidarité concrète des voisins et des inconnus : « On ne sauve personne sans les mains. » L’essai donne à cette intuition son fondement théologique en rappelant que « le Verbe s’est fait chair, non machine ». Le sens, dans cette tradition, a pris un corps et des mains, dont le calcul est dépourvu.

« Garde le dernier mot » vaut alors bien au-delà de ces deux livres. La consigne s’adresse à l’écrivain qui travaille avec une machine, au lecteur qui en accueille une chez lui, et au critique tenté de confier son jugement à un détecteur. La critique pavlovienne croyait défendre l’humain en bannissant l’outil. Le roman lui oppose une exigence plus difficile : garder la main sur ce qu’on lui confie.

Le veilleur sous le dôme

La postface du Génie du christianisme au siècle des machines s’achève aux Invalides. Sous le dôme doré, non loin du lieu où Chateaubriand écrivait les Mémoires d’outre-tombe, l’aumônier des armées croise le vicomte, Breton comme lui, à deux siècles de distance. Il se décrit alors comme un veilleur qui contemple dans la nuit un monde en train de poindre.

Cette figure est celle dont la critique aurait besoin. Le censeur ferme le livre avant de l’ouvrir et dispense ses lecteurs de l’effort de juger. Le veilleur lit dans la nuit, l’oreille tendue, et rend compte de ce qu’il a entendu, jusqu’au grincement d’un essieu que personne d’autre ne perçoit.

L’Église a renoncé à l’Index en 1966 parce qu’elle jugeait préférable de former les consciences plutôt que de leur dresser des listes. Une partie de la critique laïque fait aujourd’hui le chemin inverse, et il n’est pas sans ironie qu’un aumônier doive rappeler aux libres penseurs comment devrait se décliner la liberté de lire.

Entre la proscription et le secret, une autre voie existe donc, et elle tient en peu de règles. L’auteur déclare l’outil, sans attendre qu’on le débusque. Il décrit sa part avec exactitude, des sources cherchées au rythme poli. Il garde la décision finale, et il remet le verdict au lecteur. La critique, de son côté, juge le texte qu’on lui donne et réserve sa sévérité au mensonge, non à l’instrument qui fait désormais partie de nos vies, qu’on le veuille ou non. Ces règles ne closent pas le débat sur la place de l’homme face à la machine. Elles permettent enfin de l’ouvrir.

Cette voie commence d’ailleurs à s’organiser. Le Prix Pascal, dont la première édition s’ouvre à l’automne 2026, récompense des œuvres co-écrites avec une IA. Il demande aux candidats de déclarer le modèle employé, comme une information pour le jury et non comme un motif d’exclusion. Les manuscrits y sont lus sous anonymat, et le jury juge leur conception autant que leur qualité littéraire. Le choix de ce patronage n’est pas indifférent, puisque l’inventeur de la première machine à calculer refusait de lui prêter une volonté. Un prix séparé comporte pourtant son propre risque, celui d’enfermer ces œuvres dans une catégorie à part. L’horizon reste qu’un livre écrit avec l’outil soit un jour jugé sur la même échelle que les autres.

Les deux livres ne réclament aucune indulgence. On peut trouver la période du Génie du christianisme au siècle des machines trop ample, discuter sa théologie ou juger tel chapitre de Kalon moins abouti qu’un autre. Ce serait enfin parler de littérature, et l’auteur ne demande rien d’autre.

Les deux livres ne pourraient prétendre à ce prix : ils sont déjà parus, et la part humaine y est trop importante au regard de son règlement. Ils participent pourtant à un débat qui ne fait que commencer. « Chanter une gwerz, c’est tenir la main d’un mort », dit le vieux diskaner à la dernière page de Kalon, avant d’ajouter qu’il a tenu celle du lecteur pendant deux cent cinquante pages. Il reste au critique à saisir cette main, ce qui commence par… ouvrir le livre.