Musique bretonne : les années 1990, fin d’un revival ou fin d’un monde ?

À chaque Fête de la musique, la Bretagne rappelle qu’elle demeure une terre à part dans le paysage culturel hexagonal. Peu de territoires peuvent encore s’appuyer sur une tradition musicale aussi dense, aussi variée et aussi profondément enracinée dans la vie collective. Des festoù-noz aux bagadoù, du kan ha diskan aux créations les plus contemporaines, la musique bretonne continue d’occuper une place singulière. Pourtant, un constat revient régulièrement chez les observateurs comme chez les acteurs du milieu : malgré la qualité incontestable des artistes actuels, malgré le dynamisme des festivals et la vitalité persistante des réseaux de transmission, l’élan populaire qui avait porté la musique bretonne durant les années 1970 puis les années 1990 semble s’être atténué. Les grands phénomènes collectifs se font plus rares. Les artistes demeurent, mais l’impression d’un mouvement historique paraît avoir disparu.

L’explication la plus immédiate consiste à parler de déclin. Elle est séduisante parce qu’elle est simple. Elle est aussi probablement erronée. Car la scène bretonne n’a jamais cessé de produire des musiciens de talent, ni de faire émerger de nouvelles formes d’expression. Fleuves, Emezi, Eben, Heriwenn et bien d’autres témoignent d’une créativité bien réelle. Les bagadoù maintiennent un niveau d’excellence remarquable. Les festoù-noz continuent d’attirer des milliers de danseurs. La question est donc ailleurs. Peut-être faut-il cesser de comparer la période actuelle aux années 1990 comme si celles-ci constituaient une norme. Peut-être faut-il au contraire comprendre que ce que beaucoup ont vécu comme un second revival fut en réalité le point culminant d’un cycle historique commencé plusieurs décennies auparavant. Plus encore, il est possible que les années 1990 aient marqué non seulement l’apogée d’une renaissance musicale, mais également le dernier moment où la musique bretonne pouvait encore s’appuyer sur une mémoire collective largement partagée et sur un imaginaire commun structurant l’identité bretonne.

Quand la Bretagne musicale cessait d’être une périphérie

Pour comprendre ce qui s’est joué dans les années 1990, il faut revenir plusieurs décennies en arrière. La renaissance musicale bretonne ne commence pas avec Alan Stivell, même si son rôle demeure central. Elle plonge ses racines dans le travail de collecte entrepris après la guerre, dans l’action des cercles culturels, dans la création des bagadoù, mais aussi dans l’aventure des Scouts Bleimor, véritable pépinière culturelle dont sont issus le Bagad Bleimor, Telenn Bleimor et nombre d’acteurs majeurs du renouveau breton. L’influence de ce mouvement se retrouve encore aujourd’hui dans de nombreuses initiatives culturelles, parmi lesquelles Ar Gedour lui-même peut être considéré comme l’un des héritiers. Elle s’enracine également dans le maintien de traditions chantées et sonnées que beaucoup croyaient condamnées. Alors que la Bretagne connaît de profondes transformations économiques et sociales, certains refusent que la modernisation s’accompagne de l’effacement de la mémoire populaire. Des générations de sonneurs, de chanteurs, de collecteurs et de militants culturels entreprennent un travail patient de sauvegarde et de transmission qui permettra la renaissance future.

L’irruption d’Alan Stivell au début des années 1970 marque cependant un tournant décisif. Pour la première fois, la musique bretonne cesse d’être perçue comme un simple folklore régional destiné aux fêtes locales ou aux démonstrations touristiques. Elle devient une musique de scène, une musique de jeunesse, une musique capable de dialoguer avec les courants contemporains sans renier ses racines. Autour de la figure de Stivell, dans le premier cercle ou au-delà, gravitent ou émergent Gilles Servat, Tri Yann, Glenmor, Sonerien Du, les frères Morvan, Triskell et les Frères Quéfféléant, les sœurs Goadec, Yann-Fañch Kemener, et bien d’autres. Tous empruntent des chemins différents, mais participent à un même mouvement : démontrer que la culture bretonne n’est pas une survivance du passé mais une réalité vivante capable de nourrir la création moderne.

Le contexte de l’époque est essentiel pour comprendre l’ampleur du phénomène. Beaucoup de jeunes Bretons ont encore des parents ou des grands-parents bretonnants. Les chants, les danses, les pardons, les noces ou les veillées appartiennent encore à une mémoire vécue. Le monde traditionnel disparaît rapidement, mais il n’a pas encore disparu. Le revival breton puise sa force dans cette proximité. Il ne s’agit pas de reconstituer artificiellement une culture oubliée, mais de redonner une dignité à un héritage encore présent dans les familles et les territoires. C’est cette rencontre entre mémoire populaire et modernité qui explique la puissance du mouvement des années 1970.

Les années 1990 : un second revival ou l’apogée d’une renaissance plus ancienne ?

Vingt ans plus tard, les années 1990 apparaissent souvent comme un deuxième âge d’or. Le succès de Dan Ar Braz et de L’Héritage des Celtes, l’explosion d’Ar Re Yaouank, de Denez Prigent, le développement spectaculaire des festivals, la popularité grandissante des festoù-noz et la visibilité nouvelle des musiques celtiques donnent le sentiment d’une nouvelle conquête culturelle. Pour beaucoup, il s’agissait alors d’un second revival.

Pourtant, cette lecture mérite d’être nuancée. Dan Ar Braz n’est pas l’homme d’une rupture. Son parcours s’inscrit directement dans celui de la génération précédente, notamment à travers son compagnonnage avec Alan Stivell. Quant à L’Héritage des Celtes, le projet ne crée pas l’interceltisme ; il lui offre une visibilité exceptionnelle auprès du grand public. Ce qui semble nouveau est en réalité l’aboutissement spectaculaire d’une dynamique déjà ancienne.

Tous les éléments semblent alors réunis. Les pionniers des années 1970 sont toujours présents. Les enfants du revival arrivent à maturité. Les médias de masse jouent encore pleinement leur rôle. Les ventes de disques demeurent importantes. La télévision conserve une capacité unique à fabriquer des phénomènes culturels nationaux. La vague celtique bénéficie par ailleurs d’une forte attractivité dans toute l’Europe. Dans le même temps, les bagadoù connaissent eux aussi une période particulièrement dynamique. Les concours attirent des foules considérables, les formations renforcent leur exigence musicale et plusieurs ensembles atteignent un niveau artistique remarquable. Cette montée en puissance contribue fortement au sentiment d’une Bretagne culturellement conquérante, sûre d’elle-même et capable de rayonner bien au-delà de ses frontières.

Mais cette réussite est peut-être aussi celle d’une génération particulière. Les années 1990 sont encore portées par l’énergie accumulée au cours des décennies précédentes. Elles bénéficient d’une mémoire collective largement partagée et d’un sentiment d’appartenance qui demeure fort dans de nombreux territoires. Elles constituent sans doute le dernier moment où la musique bretonne peut apparaître comme le symbole visible d’un mouvement culturel global touchant l’ensemble de la société bretonne.

Avec le recul, il est donc possible que les années 1990 n’aient pas constitué le début d’un nouveau cycle mais l’apogée du précédent. Le grand mouvement de réappropriation culturelle né après la guerre, amplifié dans les années 1970, trouve alors son expression la plus spectaculaire. La Bretagne musicale semble conquérir les grandes scènes au moment même où les fondements sociologiques qui avaient rendu cette conquête possible commencent déjà à s’affaiblir.

Une scène vivante, mais privée d’un récit fédérateur

Le contraste avec la période actuelle est souvent interprété comme une preuve de déclin. Pourtant, jamais la scène bretonne n’a été aussi riche dans sa diversité. Des formations comme Stone Age, Fleuves, Emezi, Eben, Blue Glaz, Plantec, Startijenn, Krismenn, Kelenn Nikolaz, Plouz & Foen, 3YR, Gwennyn ou bien d’autres encore explorent des territoires musicaux nouveaux. Les musiciens traditionnels continuent de transmettre et d’innover, comme par exemple via la Kreiz Breizh Akademi et le regretté Erik Marchand. Les chanteurs, sonneurs et groupes de danse demeurent nombreux. Les artistes confirmés comme les Sonerien Du, David Pasquet ou Clarisse Lavanant  (pour ne citer qu’eux) poursuivent leur travail avec exigence. La question n’est donc manifestement pas celle du talent.

La différence essentielle entre les années 1970 et aujourd’hui n’est peut-être pas musicale. Elle paraît surtout anthropologique. Lorsque Stivell remplit l’Olympia en 1972, il s’adresse à une génération qui a encore sous les yeux les derniers témoins d’un monde breton traditionnel. Lorsque Dan Ar Braz triomphe dans les années 1990, il bénéficie encore de l’énergie accumulée par cette réappropriation culturelle. Aujourd’hui, plusieurs générations ont grandi dans une société où la transmission familiale de la langue, des chants et des pratiques collectives s’est considérablement affaiblie. La musique bretonne continue d’exister, mais elle ne repose plus sur le même soubassement humain. Elle est devenue une démarche culturelle consciente là où elle était encore, pour beaucoup, l’écho naturel d’une mémoire vivante.

Il serait d’ailleurs erroné de dresser un tableau uniformément pessimiste. Certains secteurs de la musique bretonne continuent de démontrer une remarquable capacité de mobilisation. Les bagadoù en offrent sans doute l’exemple le plus évident. Chaque année, les concours attirent un public nombreux, les écoles de formation continuent d’accueillir de jeunes musiciens et plusieurs ensembles affichent un niveau artistique qui n’a probablement jamais été aussi élevé. Alors même que l’on évoque souvent un affaiblissement du sentiment d’appartenance collective, les bagadoù demeurent l’un des rares lieux où se conjuguent encore transmission intergénérationnelle, enracinement local, discipline collective et exigence artistique. Tout comme dans les cercles celtiques. Leur vitalité rappelle que la question n’est pas celle d’une disparition de la culture bretonne, mais plutôt celle des formes qu’elle emprunte désormais pour se transmettre.

Ce qui semble manquer aujourd’hui n’est donc pas la créativité ni la technique musicale qui est aujourd’hui de haut-niveau, mais un récit fédérateur. Les années 1970 avaient celui de la réappropriation culturelle. Les années 1990 celui d’une Bretagne capable de s’affirmer sur les grandes scènes nationales et internationales. Le monde contemporain, lui, fragmente les appartenances et disperse les publics. Les plateformes numériques, la multiplication des offres culturelles et l’affaiblissement des grands médias rendent plus difficile l’émergence de phénomènes collectifs comparables à ceux qu’ont connus Stivell, Tri Yann, Denez ou Ar Re Yaouank.

La question qui se pose désormais est donc moins celle de la survie que celle du sens. Comment transmettre une culture lorsque la transmission familiale n’est plus évidente ? Comment faire naître le désir d’hériter ? Comment faire comprendre à de nouvelles générations que la musique bretonne ne constitue pas seulement un patrimoine à conserver mais une manière particulière d’habiter le monde, de faire communauté et de s’inscrire dans une histoire plus vaste que soi ?

Les années 1990 ont probablement marqué l’achèvement d’un grand cycle historique, celui de la redécouverte et de la réhabilitation culturelle. Le cycle qui s’ouvre aujourd’hui est plus discret, moins spectaculaire, moins médiatique. Mais il pourrait aussi amené à plus de profondeur. Car une culture ne se sauve pas uniquement par la nostalgie ni même par la conservation patrimoniale. Elle se sauve lorsqu’elle demeure capable de créer, de transmettre et de susciter l’adhésion.